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나루세 미키오 2 - 번개//산의 소리

컷과송 2017-03-28 (화) 13:04 조회 : 917 추천 : 0

나는 이제까지 그를 9번 만날 수 있었다.

나루세 미키오는 1905년에 태어나 1969년에 사망했다.

3. 번개 稲妻 (1952) : 새끼고양이와 맥주병뚜껑을 주웠다.

<번개>는 2010년에 영상자료원 KOFA 극장에서 song, 벤더님과 관람했었고 당시 감상문을 카페에 남겼었다.

불과 4년만의 재회이지만, 이제 그 감상문을 거의 철회하고 싶을 정도로 본편에 대한 인상은 변경되었다.

그것은 단편적으로 영화를 접하는가 아니면 감독과의 여정 안에서 본편을 좌표화하는가의 차이일 것이다.

만일 근 20년 이내의 시간 안에서 만났다면 아마도 주저없이 일본 가족 해체극의 얌전한 지류로 받아들였을 것이다.

이를 정반대로 말하자면 우리는 오즈 야스지로의 50년대 이후의 영화를 안티 가족극의 원류로 상정해야한다는 뜻일까?

좀 더 차분하게 말하자면 전후 일본 사회의 붕괴, 즉 지난 시기의 군국주의가 가부장제를 떠받치고 있었다면

일본 패전에 대한 천황의 인정 방송이 라디오로 울려퍼진 이후에 대한 아버지들의 근심이라고 치부해도 좋을까라는 억측.

다르게 말하자. 겨우 3편만을 만난 나루세 미키오의 여성 영화을 무리하게 도식화할 필요를 느낀다.

일종의 편의를 위한 설계인데, 반복되는 극의 뼈대에 따른 동일한 진술을 피하기 위해서일 뿐이다.

다르게 말하자면, 오즈 야스지로나 나루세 미키오와 같은 일상 소시민극의 세계에 대한 점검이야말로 감상의 뼈대가 된다.

하나. 미혼녀 - 아내 - 미망인 등의 여성이 자신의 지루한 일상에서 염증을 보인 다.

둘. 그녀들은 우연히 찾아온 탈출구를 통해 작은 희망을 가진다.

셋. 희망은 소각되거나 그 자체가 비상구가 활성화되지 못하고 극이 종결된다.

넷. 이로 인해 가족-일상은 현상 유지되지만, 이탈 이전과 이후가 동일하다고 진술될 수는 없다. 순종과 굴종의 차이.

이같은 기본 도면 하에서 본편을 전작들과의 차이점을 상술하는 것으로 감상을 갈음하게된다.

우선, 본편의 여주인공(타카미네 히데코 역) 기요코는 23살의 미혼녀이며 관광버스 안내원이라는 직업을 가졌다.

이는 전작에서 아내, 미망인 등의 결혼을 가정한 신분과도 구별되며 주부, 술집 종업원 등과도 직업적으로 다르다.

이는 어떤 무모한 선입견을 유발하자는 것이 아니라, 감독이 그의 세계 안에서 여성을 비차별화했다는 의도로 받아들일 수 있다.

하지만, 무엇보다 본편이 전작들과 다른 지점은 가족 구성원에 있어서의 현란한 분리와 가족 해체극적인 양상이다.

전작들이 남편 - 아내 혹은 아들이라는 단적인 구성원으로 극을 이끌어간다면 본편은 3녀 1남과 홀어머니를 통해

가족 내부의 상흔이 각자 아버지가 다른 형제자매라는 설정으로 인해 이미 예고된 수순이자 노골적인 구조라고 하겠다.

맏언니의 탐욕과 둘째 언니의 순진함은 각기 다른 양상을 보이면서도 맹목이라는 점에서는 동일하다.

즉, 그들은 너무나도 현실적이거나 비현실적인 면모 하에서 올바른 가치관과 전망을 상실한 채 부유한다.

여기에 형부나 남동생 등의 무기력함은 나루세 미키오의 세계 안에서는 동일한 좌석의 재기용이다.

본편에서 가장 중요한 지점은 주인공 기요코가 가족을 복원하는가에 달려있는데,

이 지점에서 영화가 전작들과 확연히 다른 지점으로 급격하게 이동한다.

그녀는 두 언니와 거의 결별하고, 그나마 엔딩에서 어머니와 밤의 산책을 보여준다.

그나마 그것은 이제 세를 얻어 독립한 주인공 기요코의 집 창턱 너머 밤하늘에 번개가 보인 이후에나 가능하다.

즉, 본편의 제목인 번개는 이제 더 이상 가족으로 돌아갈 수 없다는 선언이자 심리적 표상과도 같은 것이다.

번개 이전 이후의 징후로서 고양이와 병뚜껑을 추가로 예시할 수 있다.

새끼 고양이의 경우에는 둘째 언니의 가게로 슬쩍 들어오는 양상으로 주인공의 외톨이 심경을 대변하지만,

은화인 줄 알고 길에서 주운 병뚜껑의 경우에는 어머니가 살아온 인생의 허망함을 표상한다고 할 수 있는데,

결국 고양이와 병뚜껑은 노상에서 자신의 처지를 대변하는 물상을 관습적으로 차용된 것이다.

전작 <긴자 화장품>에 이은 탐욕스런 자본가의 자리의 중첩에서 전후 일본 남성들의 단면을 추출할 것인지는

모호함에도 불구하고, 그것이 반복되었다는 측면은 나루세 미키오의 세계 내 면모로 주목할 필요가 있다.

과잉되게 그들의 자본가적 면모야말로 전후 일본의 고정점이라는 진술로 받아들일 이유는 그다지 돋보이지 않는다.

가족의 측면에서 보이는 또다른 정경은 모밀 국수 식사로 일별될 수 있다.

가족들과 같이 국수를 먹을 때 주인공은 윗층의 셋방 학생에게도 한 몫을 나누어주는 정을 보이는 반면,

정작 자신이 세를 얻어 나와서 대접받는 모밀 국수의 면발은 쉽게 끊어지지 않음으로 가정이라는 혈연을 반증하게 한다.

이에 덧붙여, 주인공 기요코가 얻은 셋방 집에서 내려다보이는 남매의 집에서 관객은

피아노 연주라는 예술성과 부모 세대가 보이지 않는다는 측면에 주목할 필요가 있을지도 모른다.

그것들이 필연적으로 나루세 미키오의 이후 세계의 좌석이 될 지는 아직 미지수이지만,

예술과 전쟁 전 세대와의 절연에서 본편이 어떤 가능성-희망을 보려는 시선을 무시할 수만은 없다.

전작들에서 여주인공들이 다른 남성의 존재를 통해 미혹했던 자리를 본편에서는 거의 삭제하고

그 자리에 남매의 단란한 모습과 천둥소리가 아닌 피아노 연주를 삽입한 것은 미량의 진전이자 변화다.

마지막으로 이쯤에서 짚고 넘어갈 것은 익히 짐작하다시피

나루세 미키오의 영화 3편 안에서 '아버지'가 없다는 것이다.

근래의 미야자키 하야오를 말하고 싶지는 않지만, 그의 영화에서 종종 아버지-어른이 실종된 것이

흔히 말하는 전전 세대와의 단절의 의도였다면, 본편을 비롯한 3편에서 아버지의 부재는 동일한 맥락일까.

이는 나루세 미키오의 다른 작품에서 등장하는 아버지의 상을 통해서 조금 더 차분하게 점검해야할 항목이기도 하다.

하지만, 본편의 어머니가 4명의 남편을 떠나보냈다는(이혼했다는) 설정은 웃으며 흘려보내기에는 제법 의미심장하다.

아버지가 많거나 혹은 보이지 않거나라는 선택은 적어도 오즈 야스지로의 반대편에 있다.

두 방향의 서로 다른 방법의 전후를 맞이하는 시대의 정공법일까.

<번개>는 아버지의 빈자리를 전혀 문제시하지 않는 지점을 반복하면서

탐욕어린 가족 해체를 증오하며 새로운 독립의 가능성을 번개와 피아노로 환영하는 처녀의 선택이다.

4. 산의 소리 山の音 (1954) : <동경 이야기>는 어떻게 가능했는가?

두 가지 추정이 모두 가능하다.

첫째는 이마무라 쇼헤이의 <복수는 나의 것>이나 루이 말의 <데미지>를 통해서 친숙한 것이지만,

이는 후배들의 작품에서 선배의 원류를 가늠하는 역추적이 된다.

시아버지와 며느리의 성적인 긴장감이 본편 전체를 휘감고 있다는 것은 부정할 수 없다.

문제는 이 설정 아래서 본편을 조리하는 것은 하나의 질문을 은연 중에 회피할 여지가 생긴다는 것에 있다.

나루세 미키오의 이제까지의 세계에서 욕망은 과연 존재했는가?

만약 그것이 존재했다면 왜 본편의 욕망은 가족 내부의 부부 정상성이 아닌 시아버지-며느리라는 관계 안에서 발견되는가?

여기까지 질문이 도달한다면 나루세 미키오의 세계를 총체적으로 점검해 볼 이유가 생성되지만, 현재 그것은 불가능하다.

감독이 하나의 목소리만 울리지 않았다는 가정이 가능하다면, 감독의 무수한 관심사 중

하나로서 욕망의 존재가 나루세 미키오의 세계 중 하나였는지는 간단히 정의할 수 있는 문제는 아니다.

이제까지 나루세 미키오의 세계 속 여성들은 남성들을 통해서

자신의 성적인 욕망을 인정받고싶어했다는 의도로 다시읽기가 불가한 것은 아니다.

<밥>, <긴자 화장품>, <번개>의 일련의 여성 영화 안에서

그녀들은 무료해진 부부관계, 진실한 성적 관계의 출구폐쇄, 결혼이라는

강제된 직업적 선택이 아닌 신뢰와 평화로서의 남성을 원했다고 복기해야하는것일까?

즉, 나루세 미키오의 여성 영화는 결국 여성의 성적 욕망이 은폐되고 정상성으로의 관계를

복원 혹은 발굴하기 위해서 가족의 일상 안에서 갇혀있었다는 표현이 가능할까라는 맥락이다.

이쯤에서, 두번째이자 친숙한 추정으로 선회할 필요가 있다.

그것은 가족 드라마 안에 여성이라는 친근한 자리로 돌아오는 것이다.

본편의 부부 배역이 <밥>에서 부부로 나왔던 배우들이 재기용되었다는 것은

의도적이든 아니든간에 일종의 후일담이자 진전으로 받아들여질 수 있다.

즉, <밥>의 무료했던 부부관계에서 위기를 넘어 종결된 것으로 처리된 부부가 실은 순종의 시간을 결국 견디지 못하고,

남편은 아내가 아닌 다른 여성과 대화와 욕망이라는 정신적-육체적(?) 외도로 탈출하고

아내는 뜻밖의 유산이라는 고통을 감내한 이후 결국 이혼이라는 선택을 결정하기에 이른다.

나루세 미키오의 여성들이 각기 다른 양상 안에서 체념, 이탈이라는 정착지로 여행했던 것처럼,

본편의 주인공 아내는 순종으로서의 현상유지적인 자리가 아니라 이혼이라는 극단적인 이탈을 감행했다고 진단할 수도 있다.

첫 번째와 두 번째의 추정은 각기 방향성이 완전히 다르다.

가족 내 시아버지라는 특이한 위치를 고려한 것이 첫 번째 추정의 특이성이라면

두 번째는 단지 여성 영화의 여정이 조금 더 가파른 경사길을 오르는 것이라고 할 수도 있다.

둘은 서로 길항할 수 없는 위치에 있는 것일까.

여기서 본편에 접근할 때 가장 당혹스럽게 다가오는 인물로서 전전 세대로서의 시아버지를 지적할 필요가 있다.

전작 3편에서 아버지는 전혀 등장하지 않았고, 오직 어머니의 순종이 그 자리를 대체했다.

그마저도, 감독의 세계 안에서 어머니의 자리는 주체적이라는 흔한 캐릭터성을 부여받지도 못하고

생존이라는 순종성 안에서만 가라앉아있다.

그러므로, 전전 세대 즉 전쟁 책임 세대에 대해서 나루세 미키오는 거의 회피한다.

물론, 50년대 초중반의 영화라는 시간을 감안하자면,

20대에서 30대까지의 인물들 역시 완전히 전쟁 책임에 대해 면죄부가 발부될 수 있는 것은 아니다.

좀 더 가혹하게 말하자면 나루세 미키오는 동료였던 오즈 야스지로가 그러했듯이 전쟁 채무에 대한 언급 자체를

회피했다고 할 수 있다. 이는 구로사와 아키라의 항변이나 후배들 오시마 나기사, 이마무라 쇼헤이의

직간접적인 대응과 비교할 때 무성 영화 세대의 함구라고 볼 수도 있다.

물론, 본편 안에서 시아버지의 자리는 이같은 전쟁 채무 등의 사회적인 시각을 거부한 채 오직 며느리의 안위에만 관심이 있다.

여기서 질문은 왜 시아버지는 며느리에 집착하는가에 있다. 난감하게도 영화는 이 질문에 대해서 어떤 단서도 남겨주지 않는다.

그에게는 부인, 딸, 아들이라는 친족 혈연이 있음에도 불구하고 며느리의 매 순간의 기분과 상처에 대해서

가족 내 누구보다 관심을 가지고 마음을 터놓고 대화를 할 수 있는 상대가 된다.

본편이 수미쌍관으로 시아버지-며느리의 산책과 대화로 구성된 것은 차라리 노골적인 기법이자 과시라고 볼 수 있겠다.

농담같은 외부적 단서가 전혀 없는 것은 아니다.

늙은 아내는 잠자리에서 코를 심하게 골아서 성적 관계는 물론이고 독서도 방해가 될 정도이며,

딸은 수시로 친정인 자신의 집으로 남편과의 불화를 이유로 시끄럽고 귀찮은 손자들을 데리고 들어오며,

아들은 착하고 아름다운 아내를 두고 회사 동료를 통해 다른 여성들을(실질적으로 3명) 만나는 것으로 설정됨으로서

시아버지는 그들 중 누구와도 성적인 것은 물론, 진실한 토로의 대상을 만날 수 없다.

이쯤되면 본편은 여성-며느리의 영화일 뿐만 아니라, 오히려 시아버지-남성의 작품일 수도 있다는 추정에 도달하게 된다.

아버지-며느리, 두 사람 사이의 동질감을 통해서 여성 영화에서 인생 영화로의 변경선을 본편의 뼈대로 발견할 수도 있겠다.

이제까지 여성 1인으로 한정되어있었던 감독의 세계가 2인의 자리, 남성과 여성으로 인적 확대가 이루어졌다는 것을

인증한다는 것은 시아버지-며느리 양자 모두에게 극의 무게가 거의 동일하게 실려있음을 인정하는 것과 같다.

좀 더 정확하게 말하자. 정말 시아버지는 버려졌는가? 아니 왜 버려져야만 하는가?

단순한 응답, 즉 가정과 사회 내의 위치 이동이라는 측면에서

시아버지는 여전히 그 자리에 있겠지만, 며느리는 결별 이후 이혼녀의 삶을 살게된다.

이같은 겉표면 외에 두 사람은 어쩌면 남은 삶에서 더 이상 진실한 이해와 배려의 상대를

만나지 못할지도 모른다는 두려움이 앙상하게 마른 나무숲길 이후에 뒷모습으로 처리된 엔딩에서 발견된다.

그러므로, 두 사람은 버려졌다기보다 어쩌면 일종의 위험한 동거에의 정리를 행했다고 믿고싶어진다.

재론할 필요도 없겠지만, 여성 영화로서 나루세 미키오의 세계 안에서 영화는 줄곧

주인공 여성에만 주목하게되고, 나머지 그녀를 둘러싼 탐욕스런 혹은 무기력한 남성들은 분리시켰다.

이같은 이분법에서 갑자기 남편이나 여타의 남성이 아닌 전전 세대의 시아버지가 며느리를 감싸안을 때

유사하면서 정반대의 구조인 오즈 야스지로의 1953년작 <동경 이야기>의 얼개와 비견하게 된다.

동일한 여배우 하라 세츠코가 두 명의 며느리를 연기하면서

전자 <동경 이야기>에서는 재혼을 거부하고, 후자인 본편에서는 이혼을 결정한다.

두 작품 사이에서 친자식들은 아버지와의 관계에서 극히 소홀하거나 박대하는데,

둘 다 여기에 전쟁 책임 세대론이라는 사회적인 시선은 전혀 포함되지 않는다.

여기에는 다만, 당신은 지금 제대로 살고있습니까?라는 인생론의 주체들이 항변하는 목소리만 남겨져있다.

같은 맥락에서 왜 남편이나 다른 남성이 아닌 시아버지이어야만 하는지 영화는 어떤 단서도 남겨놓지 않았다.

이것은 다만 설정이고, 성적 긴장감이든 진정한 삶의 동반자이든간에

본편은 두 사람 사이의 배려와 이해야말로 50년대를 살아갈 수 있는 무기이며,

실상 시아버지가 며느리의 얼굴을 닮은 가면을 쓰는 그 순간 둘이 하나의 사람임을 반증하기도 한다.

추가하자면, 한송이 해바리기와 두 마리의 바다 가재가 한 편에 놓여있다면

엔딩에서 두 사람의 시선이 제각각, 연인과 가족으로 양분되는 것 역시 같은 항목에 놓을 수 있다.

하지만, 나는 이 엔딩이 그렇게까지 믿음직스럽거나 지지하고 싶지는 않다.

마지막 두 사람의 산팩에서 시아버지가 젊은 연인을 보면서 자신의 아들-며느리를 상상했을 수도 있고,

며느리가 3명의 단란한 가족의 모습에서 자신과 시아버지와 그와의 아들을 떠올렸다고 부정할 수 있을까.

아니, 이것이 억측이라고 타당하게 받아들인 이후에 남겨진 것은 결국 이 글의 첫 머리에 진술했던

두 추정이 길항하는 것이 아니라 제각기 갈 길을 가는 것을 부인하지 않겠다는 영화의 의지가 보인다.

만일 그것이 50년대를 살아간 전전 세대 남성과 여성 영화의 첫번째 만남이라면

나는 이 이후의 나루세 미키오의 작품들의 선택을 좀 더 지켜봐야한다고 생각한다.

지금으로서는 거의 <동경 이야기>의 정반대의 자리에서 동일한 언어를 진술하는 것을 채택한

나루세 미키오가 본편에서 체념의 순간에 누군가를 동반시켰다는 것만은 부인할 수 없다.

그 동반이 체념을 넘어서는 순간이 올 지에 대해서는 아직 남겨진 영화들이 있다.

아버지-산 山이 며느리-소리를 흡수하는지, 아니면 내뱉는지에 대해서도 또한 마찬가지다.

<산의 소리>는 시아버지-며느리 사이의 기이한 긴장과 관계로부터 출발하여

여성의 체념을 지켜보는 동반자로서 전전 세대의 노년 남성을 배치함으로서 완성된 가련한 가면극이다.

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